Die Serie digital überarbeiteter Malereien Tunnel sind All-over-Kompo- sitionen, die malerische Unschärfen mit geometrischen Figuren und gestischen Elementen vereinen. Als Reihe gezeigt, entsteht der Eindruck einer grösseren Komposition, die dem Einzelwerk sinnigerweise seine Individualität raubt. Das auratische Bild steht so im paradoxen Gegensatz zu seiner seriellen Reproduziertheit, als ob Bildstein | Glatz hier einen Spagat zwischen den Gegenpolen Abstrakter Expressionismus und Pop-Art vollführten. Bei genauer Betrachtung offenbaren sich auch die schematischen Linien des Zeichnungsprogramms; deren abgerundete, klar begrenzte Formen laufen dem expressionistischen Pinselstrich, der die Hand des Malergenies offenbart, komplett zuwider und verstärken ihren Zitatcharakter.

Noch radikaler in dieser Hinsicht ist die Reihe der rosa und schwarz gehaltenen Handybilder, die keinerlei persönliche Handschrift tragen und gewissermassen eine algorithmenbasierte Simulation gestischer Expressivität darstellen. Dennoch vermischen sich hier die Fleischtöne eines Willem de Kooning mit den kontrastierenden Formvarianten eines Robert Motherwell zu Bildfindungen, die wir unwillkürlich jener Epoche entsprechend lesen. Obwohl als gültige Reihe präsentiert, verharren die Handybilder in einem mehr oder weniger ausgeführten Zustand der Studie, und als solche behandeln die Künstler sie auch. Denn jedes einzelne kann ganz analog mit Pinsel und Farbe auch in eine grossformatige Malerei übersetzt werden. Strategisch erzeugen Bildstein | Glatz gewissermassen auch in der Produktion einer solchen Malerei eine doppelte Distanzierung zum expressionistischen Künstlermythos. Sie unterlaufen die Unmittelbarkeit der Geste, indem sie der Malerei nicht nur eine Skizze voranstellen, sondern diese auch noch digital generieren.

Eine vergleichbare Aneignungsstrategie kunsthistorischer oder massen- medialer Bilder liegt auch den kruden Wellenlinien-Bildern aus der Reihe FTP (fuck the police / fuck the painting) zugrunde. Das sind sehr breitformatige Leinwände mit Sprayspuren, ähnlich jenen, die illegalerweise auf fahrenden Zügen angebracht werden. Bildstein | Glatz, die sich bei einem Graffiti-Event kennengelernt haben, überführen dieses subkulturelle Mark-Making in den Kunstkontext, nicht zuletzt durch die Leinwand, den traditionellen Träger der Malerei. So wirken diese Bilder wie ein betont hilfloser Abklatsch jener Künstler-Sehnsucht nach genialischer, ungezähmter und letztlich subversiver Ausdruckskraft. Die zerstörerische Kraft von Graffiti im öffentlichen Raum reverberiert auf den Leinwänden, die in sorgfältiger Handarbeit von den Künstlern grundiert und auf den Keilrahmen gespannt, aber durch die banalen Sprayereien verpfuscht worden sind.

Mit der Serialität vieler ihrer Arbeiten thematisieren die Künstler ein Paradigma der Malereigeschichte des 20. Jahrhunderts. Während die Abstrakten Expressionisten auf jeder Leinwand die medienspezifischen Bedingungen dieser Gattung selbstreferenziell und hermetisch bearbeiteten und so jedes Werk zum Unikat wurde, stellte die Pop-Art – allen voran Andy Warhol mit seiner Factory – durch die serielle, mechanisierte und nicht an den Künstler gebundene Produktion diese Originalität infrage. Bildstein | Glatz nähern sich dem Spannungsfeld dieser konträren Haltungen auf verschiedene Weisen: indem sie denselben Alltagsgegen- stand (z. B. Kletterschuhe oder Motorradhelme) immer wieder malen und somit auch den High-Low-Diskurs aufgreifen, der die Kunstwelt seit den 1960er-Jahren verstärkt beschäftigt; indem sie durch eine dichte Hängung das Einzelbild relati- vieren oder indem sie sich der Herkulesaufgabe stellen, jede Zahl – es sind bereits über 500 – in einer Malerei zu fassen, ohne sich im Bildvokabular zu wiederholen. Trotz konzeptueller Ausgangslage manifestiert sich in jedem einzelnen Bild eine ausgeprägte Lust am Malen, ein geradezu spielerischer Erkenntnisgewinn durch das gestalterische Machen an sich.